Wollsteins Fotopapier-FAQ -
Teil 1
Ich glaube, es war eine gute Idee, Sie, liebe Leserinnen und Leser, um Mitarbeit
bei dieser Kolumne zu bitten. Sie haben mir eine Menge Fragen vorgegeben,
auf die ich allein nie gekommen wäre. Daher möchte an dieser Stelle
allen Leuten danken, die Fragen zu dieser Kolumne beigetragen haben. Als
Ergebnis möchte ich Ihnen nicht einen, sondern zwei Beiträge vorlegen,
von denen ich hoffe, dass es mir darin gelungen ist, Ihre Fragen in einer
Weise zu beantworten, die Sie zufrieden stellt.
Ich konnte nicht alle Fragen erschöpfend beantworten. Zum Teil liegt das
daran, dass es (z.B. in Fragen des Geschmacks) keine allgemeingültige
Antwort gibt, zum anderen an Wissenslücken, die ich bis heute nicht schließen
konnte. Aber sehen wir es locker: Ich will Sie ja auch nicht erschöpfen,
sondern erfreuen.
Ich konnte auch nicht alle Fragen in einem einzigen FAQ beantworten. Dazu waren
es einfach zu viele, und ich habe zu wenig Zeit, jeden Monat so viel zu recherchieren
und zu schreiben. In diesem ersten Teil werden Sie daher zunächst Fragen
zu folgenden Punkten finden:
• Allgemeines
• Nassverarbeitung bis einschließlich Wässerung
• Papierkennwerte wie Bildton, Maximaldichte usw.
• Selentonung
Dem zweiten Teil des FAQ bleiben folgende Schwerpunkte vorbehalten :
• Gealtertes Papier
• Trocknung
• Konservierung
Wie faltet man die schwarzen Tüten um das Fotopapier so, dass man
den Packen wieder ohne Gewalt in die Schachtel bekommt?
Stichworte:
• Handhabung
Auf die Frage habe ich gewartet! Ich kann Ihnen zwei pragmatische Lösungen
anbieten, die beide keine Ausbildung in Origami, der japanischen Kunst der
Papierfalterei voraussetzen:
Lösung 1: Ecken der Pappschachteln mit Klebeband verstärken. Damit
bekommt man zwar das Papier auch nicht gewaltlos in die Schachtel, aber wenigstens
bleibt die Schachtel heil. Schäden am Papier habe ich mir auf diese Weise
noch nicht eingehandelt.
Lösung 2: Sie werfen leere Schachteln nicht weg und nehmen einfach die
nächstgrößere Schachtelgröße, d.h. 20x25 für
Papier 18x24 usw.
Wie sieht es mit der Papierempfindlichkeit aus: Wie wird sie angegeben und
was besagt sie?
Stichworte:
• Papierempfindlichkeit
• ISO P-Wert
•
Mitteltöne
Auch für die Papierempfindlichkeit gibt es eine genormte Angabe, den so
genannten ISO P-Wert, den Sie in den „Begleitpapieren“ des Papiers
finden. Dass er nicht so gehandelt wird wie die Filmempfindlichkeit, liegt
daran, dass seine Bedeutung nur im Vergleich von Papieren zum Tragen kommt,
nicht aber, wenn Sie einfach vergrößern.
Wenn ich zwei Papiere habe, von denen eines als ISO P100, eines als ISO P200
angegeben ist, weiß ich, dass dasjenige mit ISO P200 doppelt so empfindlich
ist.
Aufpassen muss man allerdings in folgendem Punkt: Bei Filmen ist die Empfindlichkeit
auf die Schattendichten bezogen, da der Kontrast durch die Entwicklung angepasst
wird (s. Frage zur Entwicklungszeit von Papieren). Bei Papieren ist die Empfindlichkeit
aber auf einen Mittelton (D = 0,6) bezogen. Das muss man im Kopf haben, wenn
man bei Kontrastwandelpapieren Gebrauch von der Tatsache machen möchte,
dass – so formuliert es der Hersteller meist – alle Gradationen
außer 4 und 5 gleich empfindlich sind:
Bei einem Gradationswechsel bleiben die Mitteltöne konstant, die Schatten
und die Lichter werden bei härterem Papier auseinander getrieben, bei
weicherem zusammengezogen.
Welche Papierstärke ist sinnvoll?
Stichworte:
• Papierstärken
• Handhabung
• Beschädigungen
• Planlage
Das kommt natürlich darauf an, was Sie mit dem Bild vorhaben. Wollen Sie
das Bild aufziehen und rahmen, ist die Papierstärke für das Endprodukt
ziemlich unerheblich.
Die Vorteile dünnen Papiers sind schnell aufgezählt:
+ geringeres Gewicht
+ weniger Chemikalienverschleppung
+ kürzere Trockenzeit
Dem stehen allerdings auch Nachteile gegenüber:
- Das nasse Papier hat überhaupt kein „Rückgrat“ und
ist extrem reiß- und knickanfällig. Während normal dickes nasses
Papier noch ein bisschen Reststeife aufweist, ist dünnes Papier wirklich
nur ein nasser Lappen und daher bei der Verarbeitung sehr gefährdet.
- Luftgetrocknetes dünnes Papier ist meist so wellig, dass einem die Tränen
kommen.
Das gilt im Wesentlichen nur für Barytpapier. Die PE-Papiere, die ich
bisher in den Fingern hatte, würden alle als hinreichend „dick“ und
stabil gelten.
Fangen wir bei den dicken Papieren mit den Nachteilen an:
- Sie sind schwer. Das merken Sie insbesondere beim Einkaufen und Lagern.
- Sie sind teilweise recht bockig. Leichtgewichte unter den Vergrößerungsrahmen
werde manchmal nicht mit ihnen fertig.
- Sie sind - wie ein bekanntes Küchentuch - dick & durstig.
D.h. der Entwickler schwindet im Zuge einer Duka-Sitzung merklich dahin, was
bedeutet, dass mehr von ihm in nachfolgende Bäder verschleppt wird. Bei
dickem Barytpapier ist also ein saures Stoppbad angeraten.
- Sie trocknen langsamer als dünne Papiere.
Vorteilhaft ist aber:
+ Dickes Papier hat – in Umkehrung der Nachteile dünner Papiere
- mehr „Rückgrat“,
wird also bei der Verarbeitung nicht so leicht beschädigt.
+ Es ist nach einer Lufttrocknung längst nicht so wellig wie dünnes
Papier, und die vorhandenen Wellen lassen sich oft durch Pressung in einem
Buch beseitigen.
+ Wenn Sie aber ein dickes Papier glatt getrocknet haben, dann hat es auch „Stehvermögen“,
und sie brauchen es nicht aufzuziehen, sondern können es „einfach
so“ rahmen.
+ Es wirkt „wertiger“. Schlabberig dünne Bilder, die aussehen
wie auf Schreibmaschinenpapier gedruckt, machen einen minderwertigen Eindruck.
Früher war eine Klassifizierung der Papiere als „papierstark“, „halbkartonstark“, „kartonstark“ und „doppelkartonstark“ üblich.
Heute ist diese Einordnung nicht mehr sehr üblich. Bei dem von mir recht
häufig verwendeten Forte Polywarmtone Plus FB steht drauf, dass der Träger
als „Museum-Schwerkarton“ gilt. Trotzdem ist das ebenfalls in meinem
Portfolio häufige MACO EXPO RN schwerer.
Fast alle Barytpapiere, die Sie heute im Laden kaufen, sind in etwa mindestens „kartonstark“ und
hinreichend steif. Die wirklich dünnen Papiere sind die Ausnahme. Ausnahmen
sind Spezialpapiere. Bei PE stellt sich das Problem nicht in dem Maße,
s.o.
Fazit: Auf diese Frage bekommen Sie eine wischi-waschi-Antwort. Die üblichen
Papierstärken sind von der Handhabung her durchaus in Ordnung. Besonders
dünnes Papier zu kaufen macht m.E. nur dann Sinn, wenn es als Spezialpapier
nur in dieser Stärke verfügbar ist, hat aber sonst eher Nachteile.
Welches Dukalicht ist für Kontrastwandelpapiere geeignet?
Ist dieses Licht für Kontrastwandelpapiere aller Hersteller geeignet?
Ich glaube, die Hersteller empfehlen von Rot über Braun und Grün
fast alles.
Stichworte:
• Rotlicht
• Kontrastwandelpapier
Stimmt. Aber eine Regel gibt es doch: Wenn man einmal von Spezialitäten
wie panchromatischem Papier (zum Vergrößern von Farbnegativen auf
SW) absieht, ist jedes Fotopapier rotblind. Rotes Dukalicht ist also immer
OK.
Grünes ist bei kontrastvariablem Papier nicht OK. Kontrastwandelpapier
hat mehrere Emulsionen, manchmal wirklich einzelne, getrennte Schichten, manchmal
einen Mischmasch von bis zu drei Emulsionskomponenten in einer einzigen Schicht.
Um die Emulsionskomponenten - hart und weich - trennscharf ansprechen
zu können, wird folgender Weg gegangen: Man macht die harte Emulsion für
Licht einer Farbe empfindlich, das die weiche Emulsion nicht sieht, und umgekehrt.
Rot wird dabei nicht benutzt, wohl aber grün. Aus diesem Grund sind Kontrastwandelpapiere
für grünes Licht wesentlich empfindlicher als Festgradationspapiere,
und die beliebten gelbgrünen Dukalampen taugen hier nichts. (Dass grünliches
Licht so beliebt ist, liegt vermutlich daran, dass unser Auge im grünen
Spektralbereich am empfindlichsten ist, was bedeutet, dass man mit weniger
Licht mehr sieht als bei anderen Farben.)
Da alle Papierhersteller mit Wasser kochen, will sagen: dieselbe Physik nutzen,
lässt sich eine Lampe mit dem Filter Ilford 902 oder dem gleichwertigen
Kodak-Filter OC in der Regel auch für alle Konkurrenzprodukte benutzen.
Es mag sein, dass das eine Papier gegenüber der einen oder anderen Lampe
ein wenig in der Empfindlichkeit variiert, aber nach meinen Erfahrungen nicht
wirklich gravierend.
Stimmt mein Eindruck, dass manche Papiere empfindlicher gegen mechanische
Einflüsse
sind als andere oder handelt es sich hier nur um ein zufälliges Zusammentreffen
ungünstiger Umstände? (...)
Stichworte:
• Mechanische Beschädigung
• Randzone
• Fabrikate
• Umetikettierung
• Nobelmarken
Bestimmt stimmt Ihr Eindruck. Die Empfindlichkeit der Oberfläche hängt
u.a. von der Härtung ab, die der Hersteller der Gelatine angedeihen lässt.
Sie hängt allerdings auch von der Behandlung des Papiers bei Ihnen ab.
Im Zuge der Verarbeitung quillt die Gelatineschicht des Bildes erheblich auf
und wird dabei weicher und verletzlicher. Sie nimmt ein Vielfaches ihres eigenen
Gewichts an Wasser auf. Hoch konzentrierte Salzlösungen und stark saure
oder alkalische Lösungen führen dazu, dass die Gelatine extrem stark
quillt. Eine hohe Temperatur der Verarbeitungslösungen oder der Schlusswässerung
bedeutet ebenfalls ein höheres Risiko mechanischer Beschädigungen.
Das ist einer der Gründe, warum ich Ihnen empfehle, immer mit großzügigem
Rand zu arbeiten. Er dient nicht nur als Greifzone für die Zangen, sondern
auch als Schleierkontrolle, bei Barytpapier zum Trocknen (Nassklebeband) und
bei PE-Papier als abzuschneidende Sicherheitszone für eindiffundierende
Chemie.
Was nun die in der Frage konkret genannten Produkte betrifft: Vieles ist heute
nicht mehr das, was auf der Packung steht. Zumindest nicht ursprünglich.
Will sagen: Ich weiß es im konkreten Fall nicht, aber ich bin ziemlich
sicher, dass Amaloco-Papier nicht von Amaloco hergestellt wird. Es könnte
tatsächlich Ilford-Papier sein, und in diesem Fall hätten die unterschiedlichen
Reaktionen, die Sie beobachtet haben, andere Gründe. Das können Sie
am leichtesten durch eine Mail an Amaloco herausfinden. (Überhaupt bin
ich der Meinung, wir Kunden meckern viel zu wenig.)
Das Umetikettieren von Produkten ist übrigens aus meiner Sicht nichts
Verwerfliches. Gar zu oft wurde im Hobbylaborforum darüber diskutiert,
als handele es sich um Betrug. Wenn überhaupt, dann um Selbstbetrug.
Als Kunde kann es mir doch völlig egal sein, ob auf meinem Kentmere-Papier
Kentmere oder Tetenal steht, auf meinem Forte-Papier Forte oder Bergger oder
auf meinem Agfa-Papier Agfa oder Tura. Die Liste ließe sich fast beliebig
erweitern und ist nicht auf die Fotobranche beschränkt. Es sind halt die
Produktionsstätten
für Fotomaterial aller Art recht teuer, und noch teurer sind die Leute,
die drin arbeiten. Daher gibt es nur noch wenige Fabriken, die fast alle Hersteller
beliefern.
Es wäre natürlich unangenehm, wenn ich für Papier X als Marke
X mehr bezahlen müsste als für Papier X als Marke Y. Andererseits
finde ich auch nichts dabei, wenn dasselbe Papier bei unterschiedlichen Anbietern
unterschiedliche Preise hat, oder?
Der Aspekt Selbstbetrug kommt dann zum Tragen, wenn ich dem Zauber des schönen
Namens verfalle und glaube, dass Nobelmarke X besser ist als Popelmarke Y und
dadurch mehr bezahle.
Warum entwickelt man Fotopapier nicht (wie Film), bis das Bild gut aussieht?
Stichworte:
• Ausentwicklung
• Maximaldichte
• Maximalschwärzung
Die Entwicklungsvorgänge bei Film und Fotopapier sind völlig unterschiedlich:
Film wird so entwickelt, dass das Fotopapier den Kontrast zwischen der durchsichtigsten
und der am wenigsten durchsichtigen Stelle des Negativs noch verkraftet, d.h.
wiedergeben kann. Wenn ich ein Negativ so entwickeln würde, dass die dichteste
Stelle die höchste mit dem Film mögliche Dichte erreicht, würde
vermutlich kein Papier es schaffen, diesen Kontrast zu bewältigen. Ein
Negativ wird praktisch nie bis zur maximal möglichen Dichte entwickelt.
Um nun den Wiedergabebereich des Papiers optimal auszunutzen, muss dazu die
dünnste Stelle des Negativs so schwarz wiedergegeben werden wie eben möglich,
während die dichteste Stelle des Negativs so weiß wiedergeben wird
wie eben möglich. Die Enden der Skala liegen also fest, und beim Papier
muss man sich Mühe geben, das schwärzeste mögliche Schwarz zu
erzielen. Das aber wird man nur schaffen, indem man ausentwickelt, d.h. so
lange entwickelt, bis sich nicht mehr viel am Bild tut. Entwickelt man kürzer,
so erreicht man nicht die maximal mögliche Dichte, was bedeutet, dass
man nur einen Teil des möglichen Wiedergabebereichs des Papiers ausnutzt.
Der fundamentale Unterschied zwischen Film und Papier besteht also im Wesentlichen
darin, dass man beim Film die maximal mögliche Dichte nicht ausnutzt,
sondern den Kontrast über die Entwicklungszeit steuert, während beim
Papier auf maximale Dichte hin entwickelt wird und der Kontrast eine vom Hersteller
vorgegebene Emulsionseigenschaft ist.
Man hätte das vielleicht auch anders hinbekommen können, vielleicht
so, dass auch Filme ausentwickelt würden und dann einen festen, zu den
Papieren passenden Kontrast hätten. Das wären dann idiotensichere
Film/Papier-Kombinationen. Die Idiotensicherheit würde man sich dann allerdings
mit einem Verlust an Beeinflussbarkeit, und damit an künstlerischer Freiheit,
erkaufen.
Welche Papiere sind wirklich neutralschwarz (meine bevorzugte Sorte) oder warmschwarz?
Stichworte:
• Bildton
• Warmtonpapier
• Kalttonpapier
• Neutraltonpapier
• Einfluss des Entwicklers auf Bildton
Da ich als armer Amateur nicht alle Papiere ausprobieren kann, müsste
ich hier stapelweise Kataloge auswerten, um Ihnen dann doch nur Second-Hand-Informationen
aus Herstellerbewertungen zu vermitteln. Das können Sie sicher selbst.
Im Übrigen ist der Bildton eines Papiers nichts Absolutes. Oriental New
Seagull G war ein neutraltoniges Papier. Das neue Oriental New Seagull GF wird
von Oriental immer noch als neutraltoniges Papier ausgewiesen, ist aber deutlich
gelber als das alte, was aber nur bei Vergleichen Seite an Seite auffällt.
Nun gibt es Kalttonentwickler, Neutraltonentwickler und Warmtonentwickler,
die die Papiere entsprechend ihrem Namen beeinflussen sollen. So wird ein Warmtonpapier,
das man mit einem Warmtonentwickler verarbeitet natürlich deutlich wärmer
aussehen als dasselbe Papier mit einem Kalttonentwickler verarbeitet. Aber
ob nun ein Warmtonpapier, entwickelt in Kalttonentwickler kälter ist als
ein Kalttonpapier in Warmtonentwickler... Richtig kalte Bildtöne liefert
auch Goldtoner, wenn man ihn unverdünnt auf Warmtonpapier loslässt;
da kann sich sogar Ilford Cooltone nicht mit vergleichen.
Kurz und gut: Der Bildtöne gibt es nahezu unendlich viele. Sie werden
nicht darum herumkommen, sich ein paar Proben zu kaufen und damit zu spielen.
Im Trend gilt: Warmtonpapiere wie Ilford MG IV Warm Tone oder Forte Polywarmtone
lassen sich durch Toner und Entwickler viel stärker im Bildton beeinflussen
als Kalttonpapiere. Diese letztgenannten verändern ihren Bildton i.Allg.
nur sehr widerwillig.
Wie kann man moderne PE-Papiere mit dem Entwickler beinflussen?
Verwandte Frage:
Welche (PE-)Papiere lassen sich mit welchen Entwicklern wie beeinflussen, z.B.
wie wirkt Neutol WA auf Kodak Polymax, Ilford MGIV, Agfa MCP, Tura?
Stichworte:
• Bildton
• Warmtonpapier
• Kalttonpapier
• Neutraltonpapier
• Einfluss des Entwicklers auf Bildton
•
Korngröße und Bildton
Hinsichtlich ihrer Empfänglichkeit für Bildtonabstimmungen mittels
spezieller Warm- oder Kalttonentwickler ist es in aller Regel so, dass neutral-
und kalttonige Emulsionen, gleich ob auf PE- oder Barytunterlage, nicht besonders
enthusiastisch reagieren. Bei PE-Papieren ist es wohl in der Regel auch so,
dass selbst dann, wenn der Hersteller dieselbe Emulsion auf den Baryt- und
den PE-Träger gießt (z. B. bei Forte Polywarmtone Plus FB und RC
oder MACO Expo RF und MACO Lithpaper RC-F) die Schicht auf dem PE-Träger
dünner ist. Das liegt nicht am Geiz der Hersteller, sondern ist eine sich
aus der Produktionsweise ergebende Notwendigkeit.
Der Unterschied in den Bildtönen liegt in der Korngröße der
Silberteilchen begründet: Feine Körnchen ergeben warme Bilder, grobe Körnchen ergeben kalte. Bei gleicher Masse an Bildsilber haben also die
Silberkörnchen in warmtonigen Bildern viel mehr Oberfläche, die von
Chemikalien, z.B. Tonern, aber auch aggressiven Umweltchemikalien, angegriffen
werden kann. Mehr Angriffsfläche bedeutet auch mehr Einflussmöglichkeit.
Wie lange lässt man Fotopapier abtropfen, bevor man es in die nächste
Schale überführt?
Stichworte:
• Abtropfzeit
• Verschleppung
Das Problem wird in Haists Modern Photographic Processing im Zusammenhang mit
der Zweibadfixage diskutiert. Dort werden zur Verringerung der Verschleppung
von Bad 1 nach Bad 2 eine Abtropfzeit von mindestens 5 s, vorzugsweise länger,
angeraten. Aus meiner Sicht sind 10 s einerseits nicht zu lang und andererseits
hinreichend.
Sie müssen im Übrigen nicht jegliche Verschleppung verhindern. Es
macht z.B. nichts, wenn Sie ein bisschen Entwickler ins Stoppbad verschleppen.
Das Stoppbad ist im Gegenteil gerade dazu da, diese Reste unwirksam zu machen.
Beim Lith-Verfahren z.B., wo man nicht ausentwickelt, ist es unbedingt erforderlich,
das Bild ohne jede Pause gleich ins Stoppbad zu schieben, da man sonst den
Abbruchpunkt verpasst und die Schatten zulaufen könnten bzw. die Entwicklung
ungleichmäßig werden könnte.
Wie lange muss ich Fotopapier fixieren?
Stichworte:
• Fixierzeit
•
Klärzeitmessung
• Zweibad-Fixage
Ich mache es mir einfach: Verfahren Sie wie bei Filmen und führen Sie
eine Klärzeitmessung durch!
Gut, ich sehe, Sie halten mich jetzt für bekloppt. Klärzeitmessung
bei Papier? Geht nicht, da man durch Papier nicht gucken kann. Doch. Geht wirklich.
Habe ich jedenfalls gelesen. Fixieren Sie Papierstücke für unterschiedliche
Zeiten und notieren Sie auf jedem Stück die Fixierzeit. Natürlich
sehen alle weiß aus. Aber jetzt kommt der Trick: Sie können recht
einfach feststellen, ob noch Silberhalogenid drin ist, indem Sie das (teil-)fixierte
Bild mit einem Tropfen Natriumsulfid-Lösung (z.B. stinkende Schwefeltoner-Lösung)
behandeln. Selbst kleine Mengen Silberhalogenid zeigen sich durch eine Braunfärbung.
Das Stückchen, welches als erstes keinen gelblich-braunen Fleck mehr aufweist,
ist „geklärt“. Multiplizeren Sie diese Zeit mit 2, und Sie
haben Ihre Fixierzeit. So einfach ist das.
Im Prinzip.
Bei Film schreibe ich mir seit Jahren die Finger wund mit dem Hinweis, man
solle vor jedem Gebrauch des Fixierbades die Klärzeit bestimmen und die
Suppe entsorgen, wenn die Klärzeit für eine gegebene Filmsorte doppelt
so lang ist wie mit frischem Bad, denn die Klärzeit verändert sich
mit jedem behandelten Film. Selbst wenn man nicht vor jedem einzelnen Bild
die „Klärzeit“ nach obigem Verfahren bestimmt, sondern nur
vor jeder Duka-Session, ist das schon ein unangenehmer Aufwand. Da macht es
m.E. mehr Sinn, mit Silberprüfstreifen den Silbergehalt des gebrauchten
Bades zu bestimmen und es ab einem bestimmten Grenzwert (s. Tabelle in swmag_wollstein_09.htm)
das Bad zu verwerfen.
Verwenden Sie das Zweibad-Verfahren (noch so etwas, das ich aus purer Verbohrtheit
seit Jahrzehnten predige), so sind Sie fein raus. Wenn Sie den Silbergehalt
von Bad 2 regelmäßig messen, werden Sie feststellen, dass es praktisch
arbeitslos ist. Wenn mein Bad 1 2 g Silber je Liter Bad enthält, ist Bad
2 noch völlig jungfäulich. Ich kann also ziemlich sicher sein,
dass meine Fixage ausreichend ist, da die Bilder offenbar schon nach Bad
1 sehr
weitgehend fixiert sind. Wenn Sie also beim Zweibad-Verfahren nach ein Paar,
sagen wir: 10, Bildern feststellen, dass Ihr Bad 2 nennenswerte Silbergehalte
aufweist, ist die Fixierzeit zu kurz!
Wozu dient Stoppbad beim Verarbeiten von Prints?
Stichworte:
• Stoppbad
• Fixierbad
• Verschleppung
Es erfüllt im Wesentlichen zwei Zwecke: Erstens bricht es die Entwicklung
relativ schnell ab und verhindert ein Nachentwickeln zwischen Entwickler
und Fixierbad sowie die Ausbildung eines dichroitischen Schleiers im Fixierbad.
Praktisch alle Entwicklersubstanzen arbeiten nur im Alkalischen, d.h. sie
stellen, selbst wenn sie „unverbraucht“ vorliegen, im sauren Milieu sofort
ihre Tätigkeit ein.
Beim konventionellen Vergrößern (im Unterschied zum Lith-Verfahren)
wird das Papier ausentwickelt, d.h. es wird so lange entwickelt, dass sich „nichts
mehr tut“, d.h. dass ein paar Sekunden mehr oder weniger auch nichts
mehr am Bild ändern würden (s. auch Frage der Entwicklungszeit).
Das ist bei Papieren notwendig, weil man nur durch Ausentwickeln auch wirklich
die maximal mögliche Dichte und den bestmöglichen Schattenkontrast
bekommt. (Ein zu kurz entwickeltes Bild sieht in aller Regel schmutzig und
verwaschen aus.) Unter diesem Aspekt wäre ein Stoppbad eigentlich überflüssig,
denn wenn das Papier „ausentwickelt“ ist, kann ihm auch in einem
Wasserbad zwischen Entwickler und Fixierbad nichts mehr passieren. Das Bisschen
verschleppter Entwickler würde sich schnell verbrauchen und verdünnen,
und das war’s.
Leider kann es aber im Fixierbad zu einer Nachentwicklung kommen, wenn der
pH-Wert noch so hoch ist, dass die Entwicklersubstanz noch aktiv bleiben
kann. Dann werden unbelichtete Silberhalogenide gleichzeitig mit der Auflösung
durch das Fixierbad durch verschleppten Entwickler entwickelt. Sie führen
dann nicht zu einer bildmäßigen Schwärzung, sondern, da die
Entwicklung während des Abtransports passiert, zu einem unangenehmen delokalisierten
Schleier. Anfällig sind hierfür insbesondere neutrale und alkalische
Fixierbäder. Bei solchen sollte man unbedingt ein Stoppbad verwenden.
Sie könnten jetzt auf den Gedanken kommen, dass man doch einfach ein saures
Fixierbad benutzen sollte. Welche Vorteile ein neutrales Bad hat, darüber
bereite ich derzeit eine Kolumne vor.
Was ist die optimale (oder mach?/bezahlbare) Wässerung?
Stichworte:
• Wasserverbrauch
• Energieverbrauch
• Zeit
•
Kaskadenwässerung
Gegenfrage: von welchem Standpunkt aus betrachtet? Die optimale Wässerung
mit dem geringstmöglichen Wasser- und Energieverbrauch ist die stehende
Kaskadenwässerung. Bringen Sie das Bild in eine Schale mit so viel Wasser
auf Raumtemperatur, wie Sie benötigen, um es gut zu bedecken und schwimmen
zu lassen. Lassen Sie es n Minuten unter gelegentlicher Bewegung schwimmen.
Dann wechseln Sie das Wasser. Diesen Vorgang wiederholen Sie m Mal. n ist 1
für PE-Papier und 5 für Barytpapier, m = 5 für PE und 10 für
Baryt. (Also für PE: 5 Wasserwechsel mit je 1 min Einwirkzeit.)
Dieses Wässerungsverfahren gibt Ihnen Bilder, wie Sie sie besser nicht
auswässern können, aber es frisst viel Zeit. (Und nicht einfach Zeit,
während der Sie Schlafen gehen können. Sie müssen ja immer mal
wieder rühren und Wasser wechseln.)
Daher verweise ich Sie dann doch lieber auf meinen Artikel von Dezember 2000 „Lange
Wässern hilft nicht - kurz fixieren hilft!“ (http://www.schwarzweiss-magazin.de/swmag_wollstein_02.htm)
bzw. auf einen in Vorbereitung befindlichen Artikel, in dem ich untersuchen
möchte, wie sich saures und neutrales Fixierbad hinsichtlich der Auswässerung
verhalten.
Muss man dicke Papiere länger wässern?
Stichworte:
•
Wässerung
•
Papierstärke
Ich hatte oben bereits darauf hingewiesen, dass dickes Papier „durstiger“ ist
als dünnes. Dennoch ist mir in der Fachliteratur bisher kein Hinweis untergekommen,
dass man dicke Papiere länger oder dünne kürzer wässern
sollte. Man würde es intuitiv erwarten, doch ich kann es nicht belegen.
Angesichts der Geschichte der Fotografie, in der es einmal ein Expertengremium
gab, das Fixierbadreste als die Quelle des Verfalls von Fotos schlechthin ausgemacht
hatte, liegt die Vermutung nahe, dass die Wässerungsempfehlungen der Hersteller
sämtlich auf der sicheren Seite liegen.
Wie wirken sich die Wässerungstemperatur und -dauer auf den Farbton aus?
(kühler/wärmer)
Stichworte:
•
Wässerung
• Bildton
Streng genommen sollte sie sich nicht auf den Bildton auswirken. Ich meine
mich aber zu erinnern, dass z.B. in einem Ilford-Datenblatt zu Barytpapier
von einer Beeinflussbarkeit des Bildtons durch die Wässerungsdauer gesprochen
wird. Dort hieß es nach meiner Erinnerung, dass langes Wässern den
Bildton wärmer mache.
Wie an anderer Stelle erwähnt, hängt der Bildton primär von
der Silberteilchengröße ab, und die lässt sich m.W. durch die
Wässerung nicht beeinflussen. Was aber passieren kann, ist dass ein evtl.
vorhandener optischer Aufheller ausgewaschen wird. Optischer Aufheller auf
der anderen Seite (siehe an anderer Stelle in diesem FAQ) lässt das Bildweiß in
kühlem Blau erstrahlen. Fällt das weg, könnte ich mir vorstellen,
dass der Bildton wärmer erscheint. Ansonsten ist mir nicht klar, wie
zu einem Effekt kommen sollte.
Viele Papierhersteller werben mit der besonders hohen Schwärzung,
die die Papiere erreichen. Gibt es wirklich Unterschiede, die mit dem Auge
wahrnehmbar
sind?
Stichworte:
• Maximaldichte
•
Maximalschwärzung
• Sichtbarkeit von Dichtedifferenzen
•
Papieroberflächen
• Optische Aufheller
Ja, die gibt es. Aber: Nein, es ist nicht so, dass nur das Papier mit der höchsten
Maximaldichte das beste sein kann.
Die Spanne zwischen Weiß und Schwarz, die ein Papier wiedergeben kann,
wird durch die beiden Werte Dmin und Dmax begrenzt.
Dmin ist das weißeste Weiß, und man würde erwarten, dass Papier
nicht mehr als 100 % des einfallenden Lichts reflektieren kann. Stimmt auch,
aber Papier kann selber „leuchten“, oder genauer: fluoreszieren.
M.W. sind praktisch allen heute verfügbaren Papieren optische Aufheller
zugesetzt. Das sind Chemikalien, die langwellige ultraviolette (UV) Strahlung – die
unsichtbar ist – absorbieren und die aufgenommene Energie als sichtbares
bläuliches Licht wieder abgeben. Dadurch kann ein Papier mehr sichtbares
Licht abgeben als auftrifft. Das Weiß das Papiers wirkt dadurch „weißer“.
Allerdings tritt der Effekt beleuchtungsabhängig auf: Fällt keine
UV-Strahlung auf das Papier, so fluoreszieren auch die Aufheller nicht. Das
ist z.B. bei ordinärer Glühlampenbeleuchtung weitgehend der Fall. Übermäßig
langes Wässern soll auch dazu führen können, dass die Aufheller
ausgewaschen werden.
Die Frage, ob die Wirkung der Aufheller im Laufe der Zeit nachlässt, scheint
noch niemand bisher ernsthaft untersucht zu haben, aber ich würde es vermuten.
Schließlich handelt es sich bei den Aufhellern um organische Farbstoffe,
die ultraviolettes Licht absorbieren. Allerdings muss das nichts Schlimmes
heißen. Gutes Papier ist von sich aus schon recht weiß. So lange
das Papier nicht vergilbt, macht es nicht viel, wenn die Aufheller an Wirkung
verlieren. Das Weiß mag ein bisschen weniger nach „Weißer
Riese“ aussehen, aber immer noch weiß.
Aber die Frage galt dem schwärzesten Schwarz, dem Dmax. Dieser Wert hängt
sehr stark von der Papieroberfläche ab. Die größten Werte haben
glänzende Papiere.
Warum ist das so? Dazu muss man wissen, wie Papier angeschaut und densitometrisch vermessen wird. Eine Messzelle misst senkrecht zur Papieroberfläche, wie viel Licht vom Papier zurückgeworfen wird, wenn es durch zwei Messlampen unter einem Winkel von 45° beleuchtet wird. (Gezeichnet ist nur das Messlicht von rechts, sonst würde das Bild zu unübersichtlich.) An einer ungeschwärzten Stelle des Papiers trifft das Messlicht den weißen Papierträger, von dem es diffus gestreut wird. Wie viel Licht dann die Messzelle erreicht, hängt davon ab, wie weiß der Träger ist. An einer Stelle, wo die Silberschicht vollständig geschwärzt ist, schluckt nun die aus fein verteilten Silberkörnchen bestehende Bildschicht alles Licht, und es kann nur das Licht zur Messzelle reflektiert werden, das von der Papieroberfläche reflektiert wird. Glänzendes Papier hat eine „spiegelglatte“ Oberfläche, d.h., dass einfallende Lichtstrahlen nach dem Gesetz „Einfallswinkel = Ausfallswinkel“ reflektiert werden. Von dem unter 45° auf die Oberfläche fallenden Licht wird idealerweise nichts zur Messzelle reflektiert. Schwärzer geht’s nicht. |
Anders bei mattem Papier. Bei mattem Papier – das ist gerade die Definition von „matt“ – wird Licht nicht scharf und gerichtet reflektiert, sondern diffus. Das bedeutet, dass ein Lichtstrahl, der das Papier an einer Stelle trifft, nicht ausschließlich nach dem oben zitierten Reflexionsgesetz reflektiert wird, sondern bei ideal mattem Papier gleichmäßig in alle Richtungen. „Halbmattes“ Paper ist ein Zwischending. Hier wird der Lichtstrahl zwar noch bevorzugt nach dem Reflexionsgesetzt reflektiert, aber es wird auch viel in die anderen Richtungen gestreut. Bei der Messung einer weißen Stelle passiert im Wesentlichen dasselbe wie bei glänzendem Papier, s.o. Mattes Papier kann also genau so weiß sein wie glänzendes. Aber bei einer schwarzen Stelle merkt man den Unterschied: Jetzt wird nämlich ein nennenswerter Anteil des Messlichts in die Messzelle gestreut. Wenn aber mehr Licht in die Messzelle gestreut wird als bei glänzendem Papier, heißt dass, dass das matte Papier weniger „schwarz“ ist als das glänzende.
Wenn nach dem eingangs
Gesagten Dmin und Dmax die
Grenzen der auf dem Papier erzeugbaren Tonwerte sind, heißt dies,
dass glänzendes Papier immer einen
größeren Umfang zwischen diesen Eckwerten wird wiedergeben
können als mattes. Macht das das glänzende Papier „besser“?
Ansel Adams benutzte immer glänzendes Papier, allerdings – so
beeilte er sich zu versichern – nicht, weil er es „besser“ fand,
sondern weil er aus „geschmäcklerlischen“ Gründen
den maximal möglichen Bereich nutzen wollte.
Er benutzte aus demselben Grund immer neutral schwarzes Papier. Neutral
schwarzes Papier schluckt alle Farben, deswegen ist es ja gerade schwarz.
Wenn aber
ein Papier nicht neutral schwarz ist, wirft es Licht in einer Farbe zurück,
z.B. rötliches bei einem warmtonigen Bild, braunes bei einem schwefelgetonten
oder bläuliches bei blaugetontem. Damit wird aber mehr Licht zurückgeworfen
als bei neutral schwarzem Bildton, und die Spanne wird kleiner.
Nach diesem langen Ausflug in die Densitometrie kehren wir zur Ursprungsfrage
zurück: Bringt es ein extrem hoher Dmax? Aus
meiner Sicht nicht. Warum nicht? In seinem mittlerweile legendären (und daher nur noch für
horrende Preise zu erwerbenden) Buch Controls in Black-and-White Photography legt
Richard Henry zwei Dinge dar:
1. Je stärker die Schwärzung, desto größer muss der Schwärzungsunterschied
sein, damit man ihn sehen kann.
Klartext: Einen Dichteunterschied zwischen 0,05 und 0,06, also von 0,01
am „weißen“ Ende
der Skala, 0,05, 5 Mal so viel am „schwarzen“ Ende der Skala sehen
viele, selbst geübte Betrachter nicht oder nur unter sehr günstigen
Lichtverhältnissen.
2. Die theoretisch möglichen Maximaldichten werden in normalen Abzügen
meist nicht erreicht, da die für die richtige Wiedergabe der Mittel- und
Schattentöne nötigen Belichtungen oft nicht ausreichen, um selbst
an einer völlig klaren Negativstelle maximales Schwarz zu erzielen.
Henry belegt das durch Messungen an „First Choice Prints“, u.a.
von Ansel Adams und Brett Weston, die nach seinen Ergebnissen unter den maximal
möglichen Werten blieben.
Was uns zwanglos zur nächsten Frage bringt:
Bei Selentoner wird mit einer Erhöhung der Maximaldichte geworben.
Ist das empfehlenswert?
Stichworte:
• Maximaldichte
• Schattendifferenzierung
• Bildton
• Luftperspektive
• Goldtoner
Also ich finde Selentoner klasse. Aber nicht weil er die Maximaldichte
erhöht,
sondern als Toner. Dass eine weitere Erhöhung der Maximaldichte nicht
unbegrenzt Sinn macht, ist nach dem zuvor Gesagten klar. Aber das ist auch
nicht das Einzige, was Selentoner vollbringt. Er beeinflusst nämlich
den Schattenkontrast und den Bildton, und das ist mir wichtiger.
Eine Anhebung des Schattenkontrasts bringt mir genau das, was ich nach
dem oben Gesagten brauche, nämlich stärkere Differenzierung in den hohen
Dichten, größere Dichteunterschiede bei den hohen Dichten.
Die Veränderung des Bildtons ist unterschiedlich: Bei stark verdünntem
Selentoner (1+20 und dünner), nicht zu lange angewendet (2 bis max. 3
min), merkt man meist nicht viel von einem Farbton. Wohl aber bei höheren
Konzentrationen (1+9 und höher) und bei längeren Einwirkzeiten (3
min und mehr). Bei dieser Anwendung fängt der Bildton an, nach Warmbraun
bis Aubergine umzuschlagen, und – das ist der Effekt, den ich persönlich
liebe – beginnend in den Schatten. Sie können in dieser Weise ein
Bild in den Schatten rötlich antonen, dann die Tonung abbrechen und es
z.B. mit Goldtoner weiter behandeln. Goldtoner führt zu einer Blauverschiebung
des Bildtons, bei an sich warmtonigen Papieren mehr als bei neutralen oder
kalttonigen. Der Effekt ist ein faszinierender: Die Schatten sind rötlich
getont, die Lichter leicht bläulich. Machen Sie das mal mit einem Landschaftsfoto:
Landschaftaufnahmen haben es oft an sich, dass der Vordergrund dunkel ist und
aufgrund der Luftperspektive die Grauwerte mit zunehmender Entfernung immer
heller werden. Wenn Sie die Landschaft mit dem Auge beobachten werden Sie sehen,
dass tatsächlich auch die Farben zum Horizont hin immer blauer werden,
eine Auswirkung der Streuung des Lichts in der Atmosphäre, eben der so
genannten Luftperspektive. Ein so zunächst in Selen, dann in Gold getontes
Bild (Umgekehrt klappt es nicht, da das Selen die Wirkung des Goldtoners aufhebt.)
wirkt durch Nachbildung des natürlichen visuellen Eindrucks äußerst
plastisch.
Ist die Tonung mit Selen gerechtfertigt (Preis/Umweltschutz)?
Stichworte:
• Wirkung von Selentoner
• Maximaldichte
• Schattendifferenzierung
• Bildton
• Bildhaltbarkeit
• Umweltschutz
• Problemstoffentsorgung
Was heißt schon gerechtfertigt? Die Antwort auf die Frage hängt
von Ihrer persönlichen Bewertung ab. Ich kann Ihnen nur ein paar Kriterien
liefern, bewerten müssen Sie diese aber selbst.
Fangen wir mit dem Preis an: Selentoner ist nicht extrem
teuer. Der Aufwand ist also gering. Was aber ist der Nutzen? Da sind aufzuzählen:
(1) Erhöhung der Maximaldichte (siehe aber auch Ausführungen
zu hohen Dichtewerten)
(2) Verbesserung der Bildhaltbarkeit (nur bei Tonung bis zur Bildtonänderung)
(3) Veränderung des Bildtons (siehe auch oben)
Speziell Aspekt (3) ist keiner allgemeinen Bewertung zugänglich. Der eine
mag’s und will nicht drauf verzichten, der andere nicht. Wenn man
diesen Aspekt nun gegen Preis oder Umweltschutz aufwiegt,
kann man auch gleich fragen, ob die ganze Fotografie unter Umweltgesichtspunkten überhaupt
vertretbar ist, denn um ein Bild zu erzeugen
• verbrauchen wir Unmengen an Trinkwasser,
• verwenden wir teilweise recht problematische Chemikalien (nicht
nur Selentoner),
• verbrauchen wir ein giftiges Schwermetall (Silber ist ein solches!),
das wir teilweise freisetzen, usw. usf.
Aber viele andere Hobbies sehen auch nicht besser aus, sei es das Skifahren
in den Alpen, das Wandern in der freien Natur, für das manche von
uns am Wochenende viel Sprit verfahren, um erst einmal in die Natur zu
kommen
usw. Also: Die Frage kann ich nicht beantworten. Ich kann Ihnen
zum Thema Umweltschutz
nur empfehlen
•
Ihre Abwässer fachgerecht, d.h. per Schadstoffsammlung zu entsorgen, nicht über
den Gulli,
• nur die Chemikalien zu verwenden, von denen Sie sicher sind,
dass Sie sie brauchen,
•
immer auf der Suche nach möglichst unproblematischen Ersatzstoffen zu
sein (z.B. Vitamin-C-Entwickler wie beim Papier Agfa Neutol Plus oder Amaloco
AM8008 Ecomax statt Hydrochinon-Entwicklern und bei Filmen – leider immer
noch mit Resten an problematischeren Stoffen – Xtol und Ilfosol S).
So bleibt das Gewissen wenigstens halbwegs rein (und die Umwelt auch).
Nützlich fände ich eine tabellarische Aufstellung der bei uns erhältlichen
Papier (ich rede jetzt mal nur von Baryt), wobei mich speziell interessiert,
welche Papiere mit eingelagerten Entwicklern ausgerüstet sind und welche
nicht.
Stichworte:
• Eingelagerter Entwickler
• Test
• Lith-Verfahren
Sorry, das sprengt meinen Rahmen. Dazu müsste ich Mails an alle Hersteller
loslassen und auswerten.
Ein paar Dinge habe ich im Laufe der Zeit gelesen: So weiß ich z.B. dass
Ilford seinen Papieren zur Verbesserung der Haltbarkeit geringe Mengen der
Entwicklersubstanz Phenidon zusetzt, und auch Agfa verwendet m.W. solche Zusätze.
Von Forte, Oriental und MACO EXPO auf der anderen Seite weiß ich aus
meinen Erfahrungen mit dem Lith-Verfahren, dass sie keine Entwicklersubstanzen
enthalten.
Sie können aber jedes Papier leicht auf enthaltenen Entwickler testen:
Nehmen Sie ein Stück des fraglichen Papiers und setzen Sie es kurz dem
Tageslicht aus. Geben Sie dann einen Tropfen Natronlauge darauf. Das Alkali
aktiviert die Entwicklersubstanz. Papiere mit eingelagertem Entwickler werden
daher sofort einen Fleck bilden.
Mich würde interessieren, wie hoch der Silber Anteil in Baryt und PE ist,
und ob man darüber einen Rückschluss auf die Qualität bzw. die
max. Schwärzung ziehen kann.
Stichworte:
• Silbergehalt
•
Maximalschwärzung
•
Papierqualität
Nach meiner Kenntnis der Herstellung und Beschichtung von Fotopapier ist selbst
dann, wenn für eine Baryt- und eine PE-Papiersorte dieselbe Emulsion verwendet
wird, die PE-Emulsion i.d.R. dünner, was bedeutet, dass je Flächeneinheit
Papier weniger Silber enthalten ist.
Aber: Richard Henry hat die Fleißarbeit geleistet zu untersuchen, ob
der Silbergehalt mit der Maximaldichte korreliert ist. In seinem Buch Controls
in Black-and-White Photography dokumentiert er die Ergebnisse und kommt zu
der klaren Aussage, dass höherer Silbergehalt nicht gleichbedeutend mit
höherer Schwärzung ist.